Los malos hacen lo que los buenos sueñan. Ciclo de Cine Alemán

Publicación revista Toma


Berlin-Alexanderplatz Phil Jutzi (1931)

Cuando el pintor noruego Edvard Munch expone, en 1893, la primera versión de El grito, se repite la reacción que había acompañado buena parte de su obra: una crítica y una sociedad escandalizadas, que veían en sus piezas a un “pintor de mamarrachos”, un arte carente de espiritualidad, de naturalismo, que rebasaba los límites de la razón.

Y es que la pintura de Munch y otros artistas, que también se movieron en el terreno de la literatura, el teatro, la música y el cine, estaba representando la mirada que posiblemente más nos inquieta como seres humanos: la de nuestro presente, la de nuestro momento. Los finales del siglo XIX y principios del XX son la época de consolidación del movimiento que daría cuerpo a esa mirada: el expresionismo. Los expresionistas perseguían la recreación del complejo y oscuro mundo interior del artista y sus personajes. Se volcaban a los temas de la soledad, la miseria y el dolor humanos, sin centrarse en la reproducción objetiva de la realidad circundante.

El expresionismo se produce en la época de una Europa prebélica, en el período de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y en los años inmediatamente posteriores. Estamos hablando de una época de gran confrontación a nivel social, catástrofes, destrucción, muerte, decepción, y mucha hambre y pobreza.

A partir de ese contexto, la Filmoteca de la UNAM organiza, de forma conjunta con el Instituto Goethe de México, la exhibición de un ciclo de Cine Alemán, cuyas películas abarcan la etapa de 1919 a 1932, es decir, la Alemania de la postguerra, la Alemania devastada y derrotada después de la Primera Guerra Mundial. Francisco Ohem, Subdirector de Preservación y Acervos de la Filmoteca, precisa la intención del ciclo y el momento histórico en que fueron realizados los filmes que lo componen:

En Europa y en Estados Unidos, sobre todo en los últimos cinco años, se ha venido constatando una profunda crisis a nivel económico, político, social. La idea del Ciclo de Cine Alemán es tratar de hacer una serie de programas que nos muestren si el cine puede ser considerado realmente un espejo de las sociedades que lo producen y que, cuando estas sociedades entran en períodos de aguda crisis, el cine también puede recrear el ambiente social, cultural y existencial de esos países.

Para iniciar la exploración sobre esta capacidad del cine, se decidió que uno de los momentos críticos de la historia de la humanidad es lo que se llama la República de Weimar, que es la figura social en la que se reorganizó el Imperio Alemán. Cuando Alemania perdió en la Primera Guerra Mundial, lo primero que se produjo fue la abdicación del emperador y, en un primer momento, las más disímiles fuerzas políticas trataron de hacerse del poder. (Incluso figuras como Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht intentaron hacer algo parecido a la Revolución de Octubre, en Rusia). Al no lograrlo, se llegó a una fórmula conciliadora. En la ciudad de Weimar, se reunieron las fuerzas políticas, sacaron una Constitución y se generó una primera República, que estuvo vigente hasta que los nazis se hicieron del poder, a inicios de 1933, y acabaron con toda oposición.

Todo esto sucedió en los años que van de 1919 a 1932, y se han seleccionado una serie de películas, todas hechas durante ese período, las cuales nos sirven para resaltar o ver cómo el cine alemán de este momento reflejaba las aspiraciones, miedos y sensaciones de los alemanes con respecto a esa situación que había cambiado, de forma tan total, su vida.

Las consecuencias sociales y emocionales de ese contexto pueden verse en películas del ciclo como Nervios (1919), de Robert Reinert. Filme mudo, valorado como uno de los más importantes exponentes del expresionismo alemán, antes de la reconocida historia de El gabinete del Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. Nervios plantea, desde su prólogo, que se adentrará en la psiquis humana, para saber qué ha sucedido con ella, en 1917, a causa de la guerra. En sus primeras escenas, los intertítulos dicen a una señora: “Madre, sientes que tu hijo está muriendo en la guerra a miles de millas de distancia”. Un neurólogo, hacia el final del filme, plantea a otro personaje: “Todas las personas aquí se ven muy saludables. Sin embargo, están enfermas por la ansiedad y el terror de la guerra”.

El Dr. Mabuse 1. El gran jugador (1922), del reconocido director Fritz Lang, inicia la serie dedicada a este personaje frío y asertivamente calculador que acompañaría a Lang hasta su última película, Los crímenes del Dr. Mabuse (1960). Del mismo Fritz Lang, también se exhibirá M, el maldito (1931). La película presenta un asesino de niñas que descontrola la ciudad con sus crímenes y principalmente obliga a la policía a tomar medidas. Curiosamente, son las bandas de criminales quienes se organizan para encontrar al delincuente, pues con la policía en activo, se están arruinando sus negocios. Ohem comenta sobre esta película: “(...) si hablamos de M, el maldito, ahí lo que se tiene es la generación de una especie de poder paralelo. (...) Empieza a haber este asesino patológico y se comienza a generar en la policía la necesidad de una respuesta mayor. Entonces, los mismos maleantes se ven afectados (...) y son ellos el factor activo que logra la detención del criminal. En ese sentido, podemos ver como las bandas y los poderes metalegales de alguna forma están rebasando al Estado.”

Durante el período de crisis de la República de Weimar, los líderes de la Revolución Soviética creían que la siguiente revolución proletaria podría tener lugar en Alemania. En 1918, se fundó el Partido Comunista Alemán. Entre sus figuras representativas, estuvo el afamado publicista Willi Münzenberg (1889-1940), quien empleó los libros, la propaganda y el cine como instrumentos de difusión de los ideales defendidos en la Unión Soviética. Con este objetivo, Münzenberg creó la productora germano-soviética Prometheus, que se encargó de la producción de películas como El acorazado Potemkin (1925).

Berlin-Alexanderplatz Phil Jutzi (1931)

Dentro del ciclo, se proyectarán filmes como Kuhle Wampe o ¿a quién pertenece el mundo? (1932), de Slatan Dudow, escrita por Ernest Ottwald y Bertolt Brecht, quien además colaboró en el financiamiento de la película. La misma es un ejemplo importante de la visión que tenía la izquierda alemana sobre la realidad del momento.

Algunas películas del ciclo se salen de las situaciones profundamente psicológicas del expresionismo, para plantear los avatares y emociones de los personajes, pero en la vida cotidiana. Tal es el caso de El último hombre (1924), de F. W. Murnau, que, con una mezcla de elementos expresionistas y naturalistas, muestra el personaje de un portero de hotel que ha perdido su trabajo y lucha por ocultar su nueva condición. Otro ejemplo es La calle sin alegría (1925), de G.W. Papst y protagonizada por Greta Garbo. Este filme ya pertenece a las películas de corte realista agrupadas bajo la denominación de "Nueva Objetividad" (Neue Sachlichkeit), que se produjeron antes de la entrada del nazismo.

La calle sin alegría revela una sociedad dividida entre los lujos de la vida del cabaret, la caída de los valores en la bolsa y la desesperación de los ciudadanos por sobrevivir al hambre y la pobreza. Tales circunstancias nos llevan a escenas como las de una bolsa de valores eufórica y abarrotada de gente, dentro de la que un hombre cambia compulsivamente los números de las acciones en un pizarrón. También tenemos las imágenes de un cruel y abusivo carnicero, que manipula a dos mujeres y se aprovecha sexualmente de una de ellas, a cambio de un pedazo de carne.

Algunas de las películas del ciclo fueron fuertemente censuradas y por tanto, constituyen valiosos ejemplos de un arduo y prolongado trabajo de restauración. Una nota antecede a la trama de Nervios: en ella se advierte que el material fue cortado por las manos de diversos censores, hasta perder un aproximado de 860 metros de película. Otro de los filmes exhibidos por el ciclo, De la mañana a la medianoche (1920), de Karteinz Martin, nos presenta a un cajero de banco que constantemente maneja grandes cantidades de dinero y que acaba desfalcando una elevada suma para marcharse a la capital y gastar en una vida de placeres. En su momento, la industria alemana impidió la exhibición y distribución de esta película. La única copia de este material sólo aparecería, muchos años más tarde, en el Centro Nacional de Cine de Japón. En el caso de La calle sin alegría, los cortes del censor llevarían a la pérdida de partes importantes de la trama, que sólo fueron encontradas en Moscú, tras la caída del Muro de Berlín, en 1989. La restauración y reordenamiento de esas partes representó 20 años de trabajo más para el Museo del Cine de Múnich.

Como espectadores, cuando constatamos la crudeza de estos filmes, nos podemos preguntar cuál habrá sido la reacción del público de la época al verlas. Al respecto, Francisco Ohem reflexiona:

Eso es muy interesante. A más de ochenta años de la exhibición de estas películas, éstas se establecieron como un canon, como una especie de catedrales cinematográficas, como las películas que han pasado a formar parte de la historia del cine mundial. Sin embargo, durante estos doce o trece años en los que se produjo la República de Weimar, también hubo una producción a nivel industrial y la mayoría de las películas eran de género, de aventuras, melodramáticas o en ellas se contaba la biografía de una persona histórica que era valoraba como portadora de grandes valores. El ochenta o noventa por ciento del cine producido durante esa época, era un cine total y netamente comercial.

Éste no es el caso de muchas de las películas que presentamos en el Ciclo de Cine Alemán. Actualmente, vemos en ellas mucho valor, pero en su momento no fueron las películas que más impactaron o que fueron las favoritas del público. Probablemente, porque en los espectadores se producía una cierta cuestión psicológica, un cierto resquemor de “Bueno, para qué voy a ver al cine lo que estoy padeciendo” o “Esto es demasiado cercano a mi realidad”. Todo eso generaba una sensación de molestia por verse reflejados en los filmes de una manera tan naturalista, tan realista. Es muy cierto que muchas de las películas por las que ahora nos inclinamos y que casi casi adoramos, en su momento, cuando salieron, no fueron las más populares.

Sigmund Freud plantea en su obra, Interpretación de los sueños, que muchos de los desvanes de la razón que se manifiestan por medio de la experiencia onírica son olvidados en el primer segundo en que transcurre el despertar, como producto de la represión. No olvido los comentarios de un profesor de poesía que compartía a sus alumnos la causa por la que la gente rechazaba o no quería leer a poetas de su época como Leconte de Lisle, Rimbaud o Baudelaire: “es que las personas querían ser simplemente felices”. Artistas como Edvard Munch y como los directores que presenta este Ciclo de Cine Alemán no gozaron del favor de la crítica y el público no sólo en el período anterior a la Segunda Guerra Mundial. Durante la Alemania nazi, los cuadros de Munch fueron retirados de los museos y catalogados como un “arte demencial”. El cine expresionista y realista producido durante la República de Weimar vio a varios de sus directores, como el propio Fritz Lang, trasladarse a Hollywood para continuar su trabajo cinematográfico, ahora como un exponente y fundador de otra tendencia oscura pero también canónica de la historia de la cinematografía: el “cine negro” estadounidense.

Con la obra de los expresionistas y de buena parte del cine alemán de entreguerras, entendemos que la incomodidad que pueden provocar estas imágenes posiblemente provenga de que nos muestran una imagen dura y cruel de nosotros mismos, dentro de nuestras sociedades en crisis. Ohem culmina sus comentarios con la siguiente reflexión:

La crueldad en el cine siempre se ha manejado ––y a lo mejor esto es una sobresimplificación–– como la superación, en la ficción, de la misma crueldad. Mucha gente trata de decir: “una película cruel genera en el espectador una actitud cruel”. Más bien creo que, y esto es algo que desde los griegos se manejaba, la fruición estética que puede tener uno, es una forma de superación. Siempre me ha llamado la atención una frase: “Los malos hacen lo que los buenos sueñan”. En ese sentido, ese sacar en los sueños la maldad o la intención violenta de uno, es una forma inocua, es una forma de violencia que no mata a nadie, que no le hace nada a nadie, simplemente se evanesce, desaparece. La diferencia es esa: “Lo que los buenos sueñan, los malos hacen”.


Por Karla Calviño Carbajal