El cine estadounidense de la Revolución mexicana y la Primera Guerra Mundial

Publicación revista Toma


Fotograma

El 29 de julio de 1914, Jay Darling publicó en el Des Moines Register and Dealer el cartón editorial “Moviéndose al nuevo cuartel general”. La caricatura describe como los corresponsales estadounidenses que atestiguaban la Revolución abandonaron el territorio mexicano atraídos por el estallido de la gran guerra europea. Como atinadamente afirma Aurelio de los Reyes: tras los asesinatos del archiduque Francisco Fernando y su esposa en Sarajevo, la estrella cinematográfica de la Revolución mexicana se apagó en los Estados Unidos. La caricatura ilustra una idea comúnmente aceptada por la historia del cine documental: los camarógrafos de cine estadounidenses que retrataron la guerra europea partieron de México —literalmente— con la experiencia de haber atestiguado la Revolución mexicana. Aquí se habían fogueado técnicamente y aquí habían desarrollado el modelo logístico y narrativo con el que acompañarían al Dios de la guerra a lo largo de todo el Siglo XX. En este sentido, lo que Darling documenta es un hecho incontrovertible: el cine bélico estadounidense aprendió a filmar y contar la guerra en México.

Quizá es demasiado rotundo afirmar que los noticiarios y los documentales estadounidenses de guerra nacieron con la Revolución mexicana, pero no hay duda de que aquí se profesionalizaron sus estrategias y su discurso narrativo. Ciertamente la Revolución mexicana no fue la primera guerra filmada de la historia, ni la primera que retrataron camarógrafos estadounidenses. El cine había atestiguado la guerra hispano-americana de 1898, la insurrección Bóer en Sudáfrica de 1900, la conflagración ruso-japonesa de 1905, o la de los Balcanes de 1912-1913; todas anteriores a las filmaciones estadounidenses importantes de la Revolución mexicana que datan de 1914 y 1916. Sin embargo, también es cierto que en aquellas películas pioneras prácticamente sólo se veía humo e imágenes borrosas. Cuando mostraban algo con cierta nitidez se trataba de escenas posadas, anteriores o posteriores a las batallas reales, o, en el colmo, de reconstrucciones filmadas en la comodidad de los estudios.

El newsreel o noticiero cinematográfico, que sería el principal impulsor y vehículo de los documentales de guerra, apareció en los Estados Unidos tan sólo unos cuantos meses después de la batalla de Ciudad Juárez, que marcó el inició de la Revolución mexicana. La primera revista estadounidense de noticias filmadas fue el Pathé Weekly, que apareció en agosto de 1911. Para 1916, ya era inconcebible una función cinematográfica que no estuviera precedida de un noticiero. Los principales eran el mencionado Pathé Weekly, el Universal Animated Weekly, el Mutual Weekly, el Seling-Tribune y el Hearst Vitagraph News Pictorial. Persistían todavía el género de las “actualidades cinematográficas”, con el que nació el cine, y por supuesto también abundaban documentales de mayor metraje, conocidos en los Estados Unidos como feature films. Todos estos newsreels enviaron camarógrafos a México para cubrir la Revolución mexicana y todos estuvieron en los campos de batalla de la guerra europea de 1914-1918.

Algunos de los camarógrafos de estos noticieros, a los que la historia del cine ha reconocido por sus coberturas de la Primera Guerra Mundial, son: Edwin F. Weigle, Kerigan, Leland J. Burrud, Ariel Varges, Tracy Mathewson, Fritz Arno Wagner, Victor Milner, Gilbert Warrenton, Charles Rosher y Carl von Hoffman. Todos habían estado en México cubriendo distintos frentes de la Revolución mexicana. Narrarían sus experiencias en México como grandes aventuras individuales en las que arriesgaron sus vidas internándose prácticamente solos en “territorio hostil”. Lo cierto es que contaron con todo el respaldo de una industria y una cuidadosa logística.

Caricatura

Para filmar las batallas de la Revolución mexicana se desarrollaron adelantos técnicos que serían fundamentales en la cobertura de la Primera guerra: laboratorios ambulantes de revelado; cámaras y aditamentos que permitían filmar con cierta seguridad las batallas; el novedoso telefoto que presumió haber creado la Kleervue Film Company en enero de 1914, así como todo tipo de artilugios “de diseño especial”, como el que mandó construir la Mutual Film Company para la cobertura de la Batalla de Torreón que permitían al operador filmar desde una posición en la que no tuviera que exponer la vida.

Durante la intervenciones militares de Veracruz y Chihuahua los “documentalistas” estadounidenses se convirtieron claramente en soldados de la causa de las barras y las estrellas y así se asumían sin problema; las películas se transformaron en armas y los ejes de la narrativa fueron la exaltación de los soldados del Tío Sam y de la supuesta misión civilizadora que éstos representaban. Las cámaras no sólo filmaban la guerra sino que la protagonizaban. Se puede decir que durante la ocupación del puerto de Veracruz y la expedición punitiva son los intereses militares quienes metafóricamente “dirigían” las películas. Y lo mismo puede decirse de los films estadounidenses de la Primera Guerra Mundial, para los que la experiencia mexicana fue fundante. Fue en México donde los estadounidenses aprendieron que las guerras se ganan conquistando territorios, pero también “mentes y corazones”. Y estos se ganan con imágenes.

En el cine estadounidense de la Revolución mexicana se gestó ese formato tan estadounidense de contar la guerra, en el que se mezclan de manera indiscernible la noticia, el entretenimiento, el espectáculo y la propaganda, y en el que el eje articulador son los intereses estratégicos, políticos y económicos de los grandes poderes estadounidenses. Y siguiendo este modelo, los estadounidenses filmarían, no sólo la Primera sino las innumerables guerras en que han intervenido desde entonces.

Ese modelo que nació en México sólo entraría en crisis hasta la guerra de Vietnam.


Juan Manuel Aurrecoechea